Лие Ие Кинг, роден в бедно земеделско семейство в южен Китай, на 20 години пристига в пристанищния град Семаранг на индонезийския остров Ява през 1920 година. В рамките на две години, след като е работил във Фотографско студио в Сингапур, той открива студиото "Чунг Хуа" в Семаранг, последвано от поне десет други в следващите години. Семейният бизнес на Лие, който оцелява до началото на 2000-те години, не е уникален за колониална Индонезия.

Лие Ие Кинг, роден в бедно земеделско семейство в южен Китай, на 20 години пристига в пристанищния град Семаранг на индонезийския остров Ява през 1920 година. В рамките на две години, след като е работил във Фотографско студио в Сингапур, той открива студиото "Чунг Хуа" в Семаранг, последвано от поне десет други в следващите години. Семейният бизнес на Лие, който оцелява до началото на 2000-те години, не е уникален за колониална Индонезия. Антроположката Карън Страслер установява, че много студия могат да бъдат проследени до кантонски имигранти, които пристигат в Югоизточна Азия в началото на двадесети век.

Тези кантонски фотографи, признати локално като "туканг" или занаятчии, доминират индустрията на фотографските студия в Ява от края на 1920-те години нататък. Разширените регионални роднински мрежи им позволяват да оперират своите предприятия като семейни бизнеси. Фотографите китайски индонезийци като Лие играят важна роля в представянето на модерната нация, особено през 50-те години на миналия век. Страслер твърди, че те "изпълняват ролята на културни посредници, които медиират дискурси и практики на глобалната модерност" сред индонезийците от различни етности.

В контекста на промените след колониалния период, клиентите вече не искат своите снимки да бъдат правени на фонове в европейски стил, показващи цветя или завеси. Вместо това, китайските индонезийски оператори на студия работят с явански художници, за да създадат популярни фонове с местни индонезийски пейзажи – включващи сцени с палмови дървета и вулкани – с модерни атрибути като радиа и моторни лодки. Тези фонове демонстрират, че "модерната архитектура, природната тропическа красота и индонезийските субекти могат да съществуват в едно визуално пространство" след колониалната епоха, обяснява Страслер.

Получените изображения контрастират остро с тези, произведени от перанака ентусиасти, които формират социални клубове и салони за практикуване на занаята си. Въпреки че членовете на тези клубове са предимно китайци, лидерите рядко са такива. Например, когато Преангер Аматер Фотографен Веринигинг става Перхимпунан Аматир Фотография – Асоциация на аматьорските фотографи през 1954 година, президентът на клуба е избран местен индонезиец. Страслер счита този модел за "индикация за някои от напреженията около мястото на етническите китайци" в постколониалната нация.

Докато аматьорите разглеждали фотографията като технология за модернизиране на новосъздадената независима Индонезия, техните вкусове били повлияни от европейските предпочитания за изображения на "красиви селски пейзажи и благородни, трудолюбиви, живописни хора", които да формират основата на една "автентична" индонезийска нация. Те също така "давали визуална подкрепа на идеологията за автентичност, която изключва китайските индонезийци от доминиращите конструкции на националната принадлежност."

Нито аматьорите, нито студийните фотографи работели изключително в китайски етнически пространства. Първите споделяли хобито си с явански аристократи и други елити, а вторите сътрудничели с местни занаятчии, които предоставяли материалите за обслужване на индонезийските клиенти. Според Страслер, разликата между двете групи китайски фотографи не е изненадваща: повечето аматьори се възползвали от йерархията на колониалното общество, докато имигрантските студийни фотографи и техните клиенти "били решително стремящи се към социална мобилност."

Променящите се бизнес модели довели до значителен спад в студийната фотография в Индонезия. След смъртта на Лие Ие Кинг през 1967 година, "Чунг Хуа" станало "със сянка от предишното си величие," пише Страслер. Но ролята, която търговията му играе в оформянето на модерната нация, остава актуална. "Идиомите, формирани в късния колониален и постколониален период от китайски индонезийски фотографи, продължават да бъдат важни нишки във визуалната и политическата култура на Индонезия," заключава тя.

Пълния архив е на разположение на абонатите на Literans Плюс с всички предимства на цифровият достъп.